Джузеппе Тартіні (08.04.1692-26.02.1770) завершує розвиток італійської скрипкової школи XVI-XVIII століть – однієї з вершин класичного мистецтва XVIII сторіччя. Послідовник і продовжувач школи Кореллі, він вніс у скрипкову культуру багато нового і вплинув на її розвиток. Сонати і концерти Тартіні знаходять усе більш широке застосування в репертуарі сучасних виконавців.

Джузеппе Тартіні народився в невеликому істрійському містечку Пірано. Близькість Пірано до Венеції обумовлювала італійські музичні віяння; вони органічно перепліталися тут із впливами слов'янського фольклору, тому що велику частину населення віддавна складали словенці і хорвати. З дитячих років Джузеппе оточували музичні враження, пов'язані з народними італійськими і слов'янськими співаками і музикантами, що надалі позначилося на його творчості.

Батько готував Джузеппе до духовної кар'єри і відправив його в одну з духовних шкіл Каподистрії. Але юний Тартіні віддав перевагу юриспруденції й у 1708 році відправився в Падую. Тут він незабаром поступив на юридичне відділення університету – одного з найстарших у Європі. Визначною пам'яткою Падуї був храм Сан-Антоніо (XIV століття). У прекрасній капелі цього храму Джузеппе Тартіні провів близько половини сторіччя.

Ще в ранній юності Тартіні виявив музичні здібності; знаходячись у Каподистрії, він пристрастився до скрипки і якийсь час учився в Джуліо ді Терні, котрий пізніше сам учився в Тартіні. Одержавши елементарні настанови, Тартіні продовжив свої заняття самостійно. Вивчаючи твори Кореллі, слухаючи різних скрипалів (Верачіні й інших), він освоював їхні досягнення, працюючи по вісім годин в день. У 1710 році, викликавши гнів кардинала одруженням на його племінниці, Тартіні змушений був виїхати з Падуї. Біля двох років (1713–1715) він провів у міноритському монастирі в Ассізах, де наполегливо працював над удосконалюванням своєї майстерності і створив ряд творів, у тому числі і первісний варіант сонати «Диявольська трель». За деякими даними, Тартіні учився тут композиції у видатного чеського композитора Богуслава Матея Чорногорського.

Для скрипкової самоосвіти Тартіні важливе значення мала його зустріч з італійським скрипалем Ф. Верачіні. На Тартіні особливе враження справила смілива і яскрава гра Верачіні, його сильний тон, виняткова техніка (зокрема, його майстерність виконання трелі); у сонатах Верачіні молодого Тартіні захоплювали нові для тієї пори риси – яскравість, вільний розвиток мелодійної лінії, сміливі гармонії, хроматизми, подвійні ноти, прикраси.

Тартіні вирішує продовжити своє усамітнення і поселяється в Анконі, щоб освоїти все те нове, що він почув у Верачіні. Якийсь час він грав тут в оперному театрі. Виїжджаючи часом за межі Анкони, Тартіні зустрічався з представниками кореллівської школи Ф. Джемініані і Г. Вісконті. Але він не став їхнім епігоном, а, творчо освоюючи почуте у Верачіні чи Джемініані, виробив свій індивідуальний стиль.

У власних заняттях він особливу увагу приділяв правій руці – розвитку широкого насиченого звуку і розширенню штрихової палітри, вводячи в неї більш віртуозні, зокрема стрибкоподібні штрихи.

Працюючи над технікою подвійних нот, Тартіні прийшов до відкриття акустичного феномену – «третього звуку», якому надавав істотного значення у виразному інтонуванні. («Третій звук» – ілюзорний комбінаційний тон, утворений у внутрішнім вусі при точному співвідношенні двох верхніх одночасно звучних тонів).

1721 року Тартіні повернувся в Падую різнобічно розвиненим музикантом і зайняв місце першого скрипаля, а незабаром керівника капели храму Сан-Антоніо. Капела ця в пору свого розквіту складалася з двадцяти чотирьох інструменталістів і шістнадцяти співаків. Тартіні залишався в Падуї до кінця життя, лише зрідка ненадовго виїжджаючи у Венецію й інші міста Італії, де мистецтво його високе цінувалося.

З появою Тартіні в капелі стали традиційними виконання інструментальних концертів і сонат, головним чином його власних. Оркестр став для нього відмінною «лабораторією», що дозволяла в живому звучанні перевіряти втілення своєї музичної фантазії і творчого натхнення. Тартіні створив і виконав у Падуї величезну кількість творів.

Виконавське і композиторське дарування італійського музиканта поєднувалося з рідкісним педагогічним талантом і теоретико-дослідницькими здібностями. Організована ним у Падуї скрипкова школа отримала незабаром широку популярність і за межами Італії. Тартіні прагнув поділитися своїми знаннями з молодими скрипалями, викладав не тільки гру на скрипці, але і теорію композиції, контрапункт.

До Тартіні потягнулися скрипалі з різних міст Італії, з інших країн. За ним закріпилася слава «учителя націй». Цьому сприяли не тільки педагогічні досягнення Тартини, але і його музика і висока виконавська майстерність. Історія зберегла імена численних учнів Тартіні, найвизначнішим з який був П. Нардіні.

У творчій натурі Тартіні сполучалися яскрава емоційність, темпераментність і схильність до заглибленого мислення, до логічних узагальнень.

Джузеппе Тартини помер у Падуї 1770 року на руках свого учня П. Нардіні.

Тартіні залишив понад трьохсот п'ятдесять музичних творів, переважна більшість яких написана для скрипки, у тому числі 125 концертів і близько 200 сольних сонат.

Найбільш розповсюдженими в репертуарі сучасних скрипалів є дві g-moll'ні сонати Тартіні, що отримали програмні назви – «Покинута Дідона» і «Диявольська трель». Перша з них видана в 1734 р. – один із кращих творів першого періоду його творчості. Соната складається з Affetuoso, Ргеsto і Аllegro.

У першій ліричній частині риси патетики сполучаються зі зворушливим сумом. Принцип контрастності виявляється усередині цієї частини. Слідом за лірично-проникливим мінорним початком з'являється скерцозно-загострений мажорний епізод, яскравий ліричний образ. Ргеsto носить вольовий, цілеспрямований характер. Фінал написаний у ритмі жиги, але танцювальність пом'якшена тут плавністю руху і трохи сумним відтінком музики.

Художні вартості сонати визначаються живою образністю змісту, стрункістю форми, виразністю мелодійної мови, віртуозними засобами, що тонко відповідають природі скрипки.

Власне ті ж якості притаманні і сонаті «Диявольська трель», яку Тартіні вважав своїм кращим здобутком і яка перевершує сонату «Покинута Дідона» глибиною змісту й емоційно-психологічною насиченістю, а також у віртуозно-технічному відношенні. Програмна назва пов'язана з розповіддю Тартіні про власний сон, у якому диявол вразив його уяву зіграною сонатою; під враженням цього сну Тартіні ніби-то і створив свій твір.

Є підстави припускати, що перший варіант сонати Тартіні написав ще в молодості, а пізніше удосконалював і шліфував його протягом довгих років, довівши до того зрілого, художньо і технічно закінченого варіанту, що закріпився в класичному скрипковому репертуарі. Удосконалення сонати відбувалося, імовірно, у процесі його власного виконання. Назву сонати можна пояснити її змістом і особливостями використаної техніки.

Соната починається з Largetto affetuoso, у темі тут використаний ритм сиціліани. Ця дуже поетична і шляхетна музика, повна задушевної лірики і затаєного смутку, відноситься до кращих сторінок скрипкової класики. Виразність музики підкреслюється хроматичними і гармонічними особливостями. Друга частина – Теmро giusto (Allegro) – носить енергійний, мужній, часом драматичний характер.

Фінал Сонати (у ранніх виданнях він називається «Сон автора») складається з двох контрастних за своїм змістом розділів – Grave і Allegro assai, що тричі змінюють один одного, щораз модифікуючись і створюючи враження життя і розвитку музичних образів. Саме в цій зміні станів зіштовхуються два протиставлюваних один одному початки – людське і диявольське. Grave поєднує співучість з патетикою і відрізняється широким подихом і контрастною динамікою. У Allegro assai музика здобуває риси рішучості, волі і темпераменту. Саме в цій швидкій частині майстерно використовується трель. Закінчується фінал чотиритактним патетичним Adagio. Сонаті властиві цілісність і органічність циклу, єдність у розмаїтості, контрастному зіставленні елегійно-ліричного та мужнього, енергійного-вольового початку.

Соната «Диявольська трель» може розглядатися як художнє credo Тартіні, як творче узагальнення не тільки образного й емоційного змісту його творчості, але і властивої йому мелодійної, гармонічної і ритмічної мови, а також окремих композиторських і виконавських прийомів. Соната дійшла до нас у редакціях В’етана, Іоахима, Крейслера, Ауера, Дулова й інших скрипалів.

Композиторська творчість Тартіні була органічно пов'язана з його виконавським мистецтвом, педагогічними поглядами. Тартіні вірив у здатність виконавця активно впливати на слухача, на його почуття і думки, що відповідало передовим естетичним поглядам того часу. Виконавство, значною мірою пов'язане з мистецтвом імпровізації, було джерелом його творчості, а фантазія і натхнення композитора ставили перед ним як виконавцем нові художні і технічні завдання.

Тартіні надавав важливого значення мистецтву «співу на скрипці». Це підтверджується широким використанням кантилени у його творах. Нове в цьому відношенні, в порівнянні з кантиленою Кореллі, полягало в змісті скрипкового «співу», у його більш суб'єктивному й емоційному, поглиблено-ліричному і проникливому характері. Значну увагу приділяв Тартіні динамічним фарбам. З ними ж він пов'язував міру і характер вібрації.

Особливо слід відзначити багатство штрихової палітри Тартіні. Якщо Кореллі обмежувався штрихами detache і legato, то Тартіні, безсумнівно, використовував staccato, у тому числі летуче, і стрибкоподібні штрихи. У рукописах його концертів над нотами деяких швидких пасажів можна побачити крапки, що вказують на «стрибучий» характер штриха.

З інших штрихів (серед них чимало комбінованих) у Тартіні можна відзначити баріолаж, швидкі перекидання смичка через струни й інші.

Розвиваючись на основі досягнень італійського скрипкового мистецтва XVII – XVIII століть, виконавський стиль Тартіні ознаменував нову ступінь у розвитку цього мистецтва, у розвитку всієї скрипкової культури.